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AKASO

AKASO (una manera de contemplar el ocaso en el océano)

Antonio Luquín
01-04-2013

 

 

Para contemplar el ocaso se necesita apartar unos minutos en nuestra atareada existencia y estar dispuestos a hacer un alto donde lo más importante sea precisamente el espectáculo de ver cómo el mar (si estamos en la playa) se come al sol. Salvar unos minutos diarios para gozar del infinito recóndito se parece a esos minutos de oración que algunos grandes hombres reservan en sus vidas para trascenderlas. ¿Por qué estos pensamientos? Sencillo. Para poder ver la colección de AKASO va a ser en primera instancia  urgente contemplar los cuadros, con su dosis de olvido, como quien ve el ocaso. No es necesario pensarlo, situarlo, ubicarlo ni tantas otras lecturas intertextuales. Eso vendrá después y por lo tanto no alterará el goce inmaculado que nos reservamos al desconectar el chip cultural y los prejuicios de la inteligencia y del conocimiento.

El que es quizá uno de los eventos artísticos más importantes de la década es sin duda ésta reunión (casi inimaginable) de talentos puestos al servicio de una idea generosa e inusual en el mundo de las artes. Se dice que existe un antecedente en los años setenta y más atrás en los años veinte, pero al margen de cualquier coordenada histórica, lo que tenemos aquí, es un grupo variopinto de artistas pertenecientes a una generación que dieron el sí a un público enteramente distinto y el cual no contaba con un fenómeno de esta naturaleza en su experiencia. AKASO es para nosotros y la lectura que se haga de ella, es la respuesta desafiante al clima que muchos vaticinan indiferente.

Lo excepcional es hoy, parece ser, la única posibilidad de redención, tan inmersos estamos en el sórdido mundo del acarreo temático que parecía que ya nadie tiene nada que decir sobre lo que se puede hablar largo y tendido. Ciertamente no se puede hablar sobre AKASO con las reglamentarias tres cuartillas y lo excepcional es  en este caso, la generosidad  de un mecenazgo valiente, el sí de los artistas y la respuesta de un público ávido y agradecido.

 

Una entrañable mujer que fue mi tía adoptiva y que murió cuando yo tenía unos 15 años, recuerdo que me miraba con infinita ternura y anticipación cuando (después de muchos años me enteré), decía que yo sería algún día  un gran hombre. Dios de la misericordia ¿qué es ser un gran hombre?,  ¿defender lo mejor del ser humano en uno mismo y ser candidato a mártir o participar del botín que el mundo nos promete con guiño cómplice?

Hasta donde sé todo lo que obtenemos en vida es una complicada y astuta negociación de aquello que deseamos y lo que hacemos para obtenerlo. El asunto es: ¿cuáles son los límites para conseguirlo?

El hombre es arquitecto y construye sus feudos impulsado por anhelos a menudo imposibles de cumplir. Esa insatisfacción es el dínamo de magníficas obras y a veces de reprobables empeños: maravillosas cuando aceptamos   límites y execrables cuando no. Me explico: cuando aceptamos los límites acudimos a los vaticinios de una tía profeta y nos disponemos a realizar nuestro trabajo, cuando no, acudimos a una metralleta.

El asunto es que los héroes de hoy se creen ilimitados y multidisciplinarios (como si hubiera tiempo de conseguir todo lo que uno se propone). Entronizados en altares de tabla roca, esos héroes cumplen la épica de nuestros días en la profecía de Andy Warhol: 15 minutos de fama.

Se hace de todo para conseguir esos 15 minutos, pero ese tiempo no es el resultado de años de trabajo serio ni de una vida de esfuerzo. Lo permanente en la actualidad irresponsable es lo fugaz y pasajero y en esos términos se juega la lotería de la existencia moderna: el pensamiento binario, twitter, las respuestas que se adelantan a las preguntas, facebook, no sé, un enorme tiempo libre sin metas y un aburrimiento a punto de estallar contra el mundo.

Las ocurrencias (esas suplantadoras de las ideas), plagan el universo de nuestras pantallas mentales y serán de gran utilidad para un anuncio publicitario o una propuesta de diseño gráfico pero... cuando esa conciencia de lo inmediato y de alto impacto invade los terrenos del arte diluyendo la arquitectura del pensamiento creativo, entra a los museos y expulsa la pintura de sus paredes,  lo que hacemos es suplantar una pieza sinfónica por un simple jingle comercial.

También vivimos en lo que podría denominarse "el perímetro de la pereza digital". Habituados a las respuestas inmediatas hemos perdido el sentido de la epopeya donde el sacrificio, el esfuerzo, la paciencia y la satisfacción por el trabajo realizado están ausentes. La épica personal de hoy tiene un nombre, en realidad es una tecla y se llama "enter".

¿Ser un (gran) hombre entonces, sería a la luz de éstas reflexiones, caminar contra de la corriente generalizada  mostrando una faceta "retro" al mundo u oprimir la tecla "enter"?

Dicho esto, poco de lo que vemos en AKASO escapa a la épica tradicional del oficio del pintor y del trabajo que lo alimenta. Se pueden hacer reparos diversos y hasta fundamentados dentro de los límites estrictamente estéticos y de ahí debe partir nuestro análisis. Fuera de este contexto no es posible hacer su crítica, porque los pintores de esta exposición son artistas íntegros si por integridad entendemos  seriedad y trabajo consecuente con la bidimensionalidad y el espíritu y no una forma mutante del balbuceo "pensante" y manufacturero del adultecente talentoso.

Llegados a este punto es obligado  recordar que eso a lo que asistimos es una manifestación que casi nada tiene que ver con "ocurrencias polémicas", ni con catarsis exasperadas, ni con conceptos volátiles. Al contrario, esta es una exposición donde el oficio del pintor emerge incontestable y a partir de tal premisa  podemos hacer  una lectura de si hay algo en estos cuadros para nosotros y si hay algo en nosotros para ellos. También el público tiene que merecer aquello que ve o declararse incompetente. El espectador en nuestros tiempos se ha vuelto arrogante.

Porque todos tuvimos una tía profeta y un pronóstico de grandeza que cumplir,  debemos trabajar duro para volverlo realidad.

Como no necesitaremos a nadie que nos explique lo que estamos viendo, ni será obligado conocer bien la obra de  Giles Lipovetsky o James Lacan para disfrutar de esta exposición...donde lo inacabado, lo perfectible del conjunto hacen de esta serie la entidad viva que es, me permito unas reflexiones que no hacen otra cosa que exponer el punto de vista del aficionado que soy cuando enfrento la maravilla de la obra de arte.

 

Para empezar, uno de los juegos de columnas dobles que soporta la enorme cúpula de esta exposición, lo constituye sin duda los cuadros Esperando a los Tártaros de Boris Viskin y Su Majestad de Antonio Luquín. Ambos plantean uno al lado del otro un diálogo plagado de símbolos, afinidades y contrastes que invitan a hacer un primer alto en el recorrido de este paseo estético denominado AKASO.

Inspirado en la novela de Dino Buzatti,Viskin retrata el silencio y  nos invita a hacer una pausa no para esperar el ataque del extranjero, sino para "obligarnos" a contemplar  un paisaje aparentemente desnudo cargado de significados: la amenaza latente tras la neblina que da sentido a la existencia de cuantos esperan encerrados a cuatro paredes, la solitaria espera de Giovanni Drogo y la tensa calma de los acuartelados. Todos somos el teniente Drogo cuando vemos este cuadro, todos construimos la torre de Babel como en el cuadro de (...) porque todos vivimos para nosotros mismos y nuestros miedos.

Luquín en cambio retrata el ruido ensordecedor de nuestras ciudades, nuestro inseparable compañero que nos protege del silencio y del comprometedor examen de conciencia. Aquí, el exceso y el vértigo son el enorme elenco de objetos que nos rodean y vuelven nuestra vida el laberinto cotidiano que es.

Sabemos que el silencio de hectáreas (las que se ven y las sugeridas fuera de los límites de la composición) en Viskin, está cargado del ruido interior en el alma de Giovanni Drogo, oficial  del ejército italiano que llega destacado a la fortaleza Bastiani y ve pasar su vida entera  sin acción militar de ningún tipo.

En el extremo opuesto, Luquín retrata el ruido que se distribuye por ejes viales, plazas y espacio aéreo de la mega urbe (donde también abundan hectáreas), un estruendo que se resuelve en silencio, en bloqueo y anestesia de los sentidos. José Luis el único ser humano visible y vivible en la composición  de Luquín no ha tenido que esperar a los tártaros, la amenaza tangible de la ciudad lo rodea por doquier.

Ambos cuadros también contienen un personaje (héroes los dos: ¿cómo enfrentar el silencio sin acompañarnos de ruido y cómo enfrentar el ruido sin pelear por un minuto de silencio?), de igual manera las dos épicas portan orgullosas sus respectivas banderas (la mexicana y la italiana), aunque en el caso de Luquín la bandera mexicana nos fuerza a un ejercicio de recomposición visual dada su naturaleza fragmentaria. Parecería que con ello, el autor nos ofrece pistas de la paulatina desintegración de la materia molecular de una nación que empieza a mostrar perfiles poco claros en su carácter. ¿Luquín y su visión de una sociedad esquizoide, volátil? ¿Viskin y su versión de una patria pétrea?

Cuadros nacionalistas de alguna manera, ya sea defendiéndonos del enemigo que nunca llega (terror metafísico) o defendiéndonos de nosotros mismos y de la depredación de la que somos capaces. Desiertos complementarios: Viskin y Luquín desiertos ilimitados, uno por carencia de objetos y el otro por exceso de ellos.

No todo es desolación sin embargo, ambos pintores  comparten  un cierto sentido del humor. Recuerdo de Boris su  monumental Homenaje al caballito: en la cúspide sobre una pirámide un vaso tequilero de cristal y por otro lado, el severo retrato de José Clemente Orozco flanqueado por sus personajes titulado simple y llanamente Horrorozco de Luquín.

Pinturas narrativas a la vez que metafísicas Esperando a los tártaros y Su majestad  son solo los extremos del arco desde donde se tensa la cuerda que arroja la flecha del proyecto AKASO en su conjunto.

¿Cómo podemos entrar al discurso real de Gabriel Macotela si nos resistimos a ver lo que en verdad sucede en su paisaje? Grünewald-Matrix se desdobla en toda la superficie experta de su composición y podemos ver si queremos los diversos planos de mástiles y velas, que convertirían su pintura en  una marina de Turner o lo que es: mártires y cruces lo que nos remite inmediatamente al atroz campo de sacrificios de hoy en día.

Gabriel retomó un motivo caro para él, pero al darle un leve giro cambió el sentido y lo convirtió en el Gólgota cotidiano de los mexicanos. Recuerdo una exposición de Macotela en el museo Carrillo Gil en 1983 (¿1983?), ahí me sorprendió que esa tridimensionalidad la conseguía recortando cartulinas y papel para integrar sus composiciones. Pues bien, no ha tenido que recurrir a trucos hoy, el oficio del maestro pone tan cerca o tan lejos como queramos, el óbito del agonizante.

Gabriel Macotela ha dejado en el camino "puros cadáveres" preparando el festín para la araña de Sandoval...

¿Cómo retratar el miedo? Parece que Mauricio Sandoval tuvo éxito para focalizarlo sin adjetivos y además logró acotarlo en un tobogán visual; la telaraña nos lleva irremediablemente al cierre de la única perspectiva visual posible: el miedo. Porque el miedo es siempre el centro de gravedad de aquello que desconocemos y nos creemos incapaces de resolver. Es aquello que nos paraliza y nos impide mirar en otra dirección hipnotizándonos. El color habría sido una distracción insoportable en este cuadro.

Macotela se detiene en la tragedia colectiva y su visión nos proporciona la alternativa de ver hasta donde nosotros queramos ver. Sandoval se confiesa y nos habla en primera persona. Macotela atestigua el drama colectivo. Ambos sin duda nos ayudan a entender(nos) sitiándonos. Son nuestro espejo (en singular y plural).

Oscar Ratto encierra en un panal el absurdo y la humillación. El cuadro de Oscar retrata la fealdad y la mete en un aparador (antes de que una instalación lo haga por él). Pero la fealdad es la fisonomía exacta del miedo, mismo que nos mantuvo sitiados en mayo de 2009. Todos recordarán la contingencia sanitaria de la influenza en la Ciudad de México. Temáticamente la pintura está organizada y eso nos mueve a pensar que compositivamente el espacio es fragmentario.

Ese ridículo universo masculino que pone a prueba a la mujer, ¿pasará la prueba? ¿Es el hombre que perdido no encuentra otro camino que el de envilecer a la mujer para no extraviarse en soledad?

El cuadro de Ratto, tan complejo que es difícil descifrarlo, ha montado un enorme acertijo contrapunteado con una exasperante elección de colores que vuelve el dilema aún más arduo. El trabajo de Oscar queda así trazado formal y temáticamente. Va de la última cena de Da vinci (o un Veronese Ciber vodoo) a la Joie di vivre de Orozco, Oscar Orozco. Bastaría trazar unas cuantas líneas y recordar el mural de José Clemente.

Gracias a la intersección del componente vertical y horizontal de Luciano Spanó e Ilse Gradwhole podemos ubicar las coordenadas de cada uno de los cuadros de esta colección; situados en el espacio cuyo centro es el punto donde se encuentran Luciano e Ilse, sabemos quienes prefirieron la vertical y quienes la horizontal, entendida esta última como estabilidad y aquella como superficie con aristas. Irma Palacios y Francisco Castro optaron por la horizontal mientras que José Castro y Helio Montiel lo que Helio llevó a otra dimensión: una superficie disruptiva, una especie de vuelo cósmico, un piloto espacial versión ácida.

Alguien en el incienso podría sugerir que la cruz es el símbolo del equilibrio en una sociedad y no le faltaría razón. Gabriel Macotela siendo así, habría avanzado con paso firme con su paisaje "crístico" del sacrificio. No obstante, habría que decir que, en su conjunto, AKASO es más bien una exposición horizontal.

El trabajo de Manuela Generalli es un interesante ejercicio vertical. Las quillas de sus barcos, que en realidad funcionan como díptico, son ambas las torres de una personalísima catedral a través de las cuales se cuela la luz del espíritu de la artista y entonces pienso en el matrimonio de los Arnolfini y el espejo al fondo donde se reflejan ambos al centro de la composición o el retrato de los Embajadores de Holbein...

¿Qué es lo que suscita la admiración, casi diría veneración en la obra de la Generalli? Me aventuro y respondo: la posibilidad de penetrar a un mundo de luz cruzando el umbral flanqueado de estructuras colosales que son también torres catedralicias (el uso del rojo es su evidencia), ¿qué otro sentimiento de consagración conocemos superior a éste? El de Manuela es un cuadro sagrado porque a través de él nacemos, salimos de la oscuridad; como entrar a un templo o salir de la oscuridad, quizá del vientre materno...

El de José Castro Leñero es también un díptico, otro cuadro "binario" diríamos, pero este es un experto cromo que consigue todos los matices que van del blanco al negro, pasando por todos los grises, y donde la luz es el centro mismo del misterio. Para Generalli y José Castro fue el destino final de sus composiciones: revelación y pensamiento.

¿Entonces la pintura es pensamiento? Sí y no. Es un gesto que se repite pero que si lo conduce aquél entonces tenemos una revelación. Hay por supuesto arte neuronal, de sinapsis, le llamamos arte conceptual y otro que descansa más en el oficio y el nervio ¿hormonal? Un apropiado balance de ambos produce placer estético y satisfacción intelectual porque en sus mejores momentos consigue iluminar rincones oscuros de la existencia, vuelve visible lo no evidente.

Estas son por supuesto coordenadas que nos sirven para ubicar cada uno de los cuadros participantes en otro orden de cosas. Entonces descubrimos la asombrosa variedad y riqueza de esta colección de pinturas que a algunas miradas distraídas podía parecer pobre en sus resultados. Tenemos ruido y silencio, verticalidad y horizontalidad, oficio y concepto. Paciencia e impaciencia. Los pintores también, según su temperamento, abordaron el reto de pintar su obra con timidez unos, con humildad otros. Hubo quienes lo hicieron desde la impaciencia mientras que otros, Parodi y Ratto en particular, dedicaron a su proyecto un año. ¿Es por ello el cuadro de Roberto superior al de Luciano? De ninguna manera. A nadie le hubiera gustado ver un trabajo de Parodi hecho en 6 horas, ni una pintura de Spanó hecha en 6 meses. Quizá otros pintaron desde la suficiencia y la arrogancia pero todos cumplieron con entusiasmo porque la pintura fue la manifestación de su entera libertad y trabajo personal. Cada cuadro es la obra de una persona, no de un taller ni de un grupo de gente. La pintura de Argudín es de Luis Argudín, la de Venegas es de Germán Venegas, la de Monroy sólo pudo ser obra de Gustavo.

Manuel Marín me decía en un encuentro que tuvimos a principios de 2009 que le "aterrorizaba" la sola idea de realizar un trabajo de gran formato una vez que había desarrollado el pequeño y mediano formato por años. Al final, resolvió el acertijo con varios cuadros chicos y construyó una pirámide, en donde con asombroso humor retrata un personaje pequeñísimo de frente y perdido ante su obra, tal y como debió percibir un obrero egipcio los templos que se elevaban en las márgenes del Nilo.

Roberto Turnbull me confió sus dudas de si había actuado con demasiada prisa y lo que estaba sucediendo en realidad era que el formato propuesto lo obligaba a responder como quien decide echarse un clavado de frente a una ola de 3 metros que se nos viene encima.

La espontaneidad fue el camino que encontraron  natural algunos, Roberto Turnbull entre ellos; la programación meticulosa otros. Parodi es un buen ejemplo.

Hay quienes pintaron desde dentro, la intimidad de Magali Lara es fascinante  (mi esposa me ayudó a entenderla), por el contrario Arturo Rivera, aunque fuese tangencialmente, tocó el mismo tema pero desde fuera.

Antonio Luquín

Ciudad de México, 2013