"Akaso": lo grandote no es lo monumental

Proceso / Cultura - Blanca González Rosas
19-06-2011

 

 

Exageradamente mimada por el coleccionista Sergio Autrey, la mayoría de los pintores del proyecto Akaso que se presenta en el Museo del Chopo de la Ciudad de México (Proceso, 1806), desaprovecharon una gran oportunidad para realizar obras grandiosas. Remunerados generosamente, carentes de exigencias curatoriales, equipados con materiales de primera calidad y apoyados con la solución de toda necesidad o capricho de producción -tarea que estuvo a cargo de la pintora Dulce María de Alvarado-, los artistas soslayaron el principal reto de la propuesta: la resolución conceptual y pictórica del formato monumental.

Indiferentes ante la importancia de confrontar el sentido e identidad de la monumentalidad artística y pictórica, los participantes ignoraron que lo grande no es sinónimo de grandioso. Dedicados en su mayoría a incrementar el tamaño de sus vocabularios o a expandirlos por gran parte del soporte, muchos de los artistas de Akaso hicieron obras chiquitas en dimensiones grandotas. Roberto Turnbull aumentó el número y tamaño de los móviles realizados en 2008; Francisco Castro repitió sus ornamentaciones geométricas por casi todo el formato; Irma Palacios utilizó seis paneles para representar los mismos cromatismos y caídas de pesadas semillas; Manuel Marín organizó una especie de mosaico con pequeños dibujos pictóricos; Manuela Generalli invadió los casi 4x5 metros con unos enormes barcos escorzados que bien pueden confundirse con tacones gigantes; José Castro, Óscar Ratto y Magali Lara construyeron a partir de fragmentaciones.

Fascinante por su capacidad de ser imagen, materia, objeto y tiempo detenido, la pintura merece que sus creadores rebasen la convención de simplemente representar o presentar. Consciente de este reto, Alfonso Mena sobresale con una pieza que se impone por su contundente y sutil cosidad. Construida a través de la conjugación de planos, transparencias e improntas matéricas, la bicromática pintura se percibe monumental por el misterio de su ontología formal. Transfiguradas en entes pictóricos, las retículas, tonalidades, manchas, vacíos y volúmenes, sorprenden por esa encarnación matérica y cromática que, al ser parte tanto del soporte como del espacio tridimensional, convierte a la pintura en un objeto tan autónomo y protagónico que se traslada al territorio o identidad de la cosa.

También espléndida, la obra de Gabriel Macotela destaca por su envolvente atmósfera cromática y espacial. Construida a partir de la deconstrucción de una forma-concepto que relaciona al árbol con la persona, la pieza integra poéticas abstractas y semifigurativas en un paisaje que fusiona belleza y dramatismo. Conceptualizado como una discreta metáfora de la violencia y dolor que se vive en el país, la propuesta evoca el misterio del sacrificio a través de la rítmica transmutación entre naturaleza, trazo y color.

En el terreno de las imágenes narrativas, dos autores llaman la atención: Antonio Luquín y Helio Montiel. Dedicado a explorar las posibilidades que brinda el paisaje como metáfora de la acción humana, Luquín presenta una vista urbana en la que, aun cuando sobresale la saturación de elementos arquitectónicos y tecnológicos, el tema esencial se encuentra en el vacío y desolación evocados. Totalmente diferente, Montiel se divierte con la creación de un universo repleto de seres fantásticos que, en una estética emparentada con los lenguajes suburbanos, se dedican a observar al espectador.

Inagotable por la riqueza de sus contenidos, el proyecto Akaso evidencia una debilidad de pensamiento pictórico que debemos solucionar.

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Aclaración: En la ilustración que acompañó a esta columna en el número pasado, se asignó la autoría de Gabriel Macotela a una imagen correspondiente a Alfonso Mena. Por este error pedimos una disculpa.